ANNA FIEDLER, LILLI KUSCHEL

TALLAGHT, 2007

HDV, 27 MIN
SERIE VON 30 INKJET-PRINTS AUF ZEITUNGSPAPIER 59 × 42 CM

Ein entferntes Geräusch ertönt in der stillen Luft von Tallaght, eine Stadt an den Außenbezirken von Dublin und Titelmotiv des im Jahr 2007 produzierten Films von Lilli Kuschel und Anna Fiedler. Wie bei den herbeiziehenden Wolken eines Wirbelsturms ist man sich nicht sicher, ob die Handlung in Tallaght je einen Höhe- oder Wendepunkt erreichen wird – der Sturm könnte genauso leicht das potenzielle Epizentrum vermeiden und weiterziehen. Eine ähnlich unheimliche Spannung entsteht im Zusammenhang mit jenem unerklärlichen Abenteuer, in das die Jugend der Stadt Tallaght involviert ist. Durch den provinziellen Schutt streifend, bauen sich die jungen Protagonisten des Films eine Sammlung von verworfenen Materialien auf: Holzreste, alte Türrahmen, Sofas und Stühle. Die schiere Entschlossenheit der Jugendlichen lässt vermuten, dass etwas Bedeutendes am Entstehen ist. Der Betrachter fragt sich, ob alles ausschließlich im Namen von Zerstörung geschieht, ob er am Ende in irgendeiner Weise belohnt wird für seine Geduld. In ruhigen, dokumentarischen Einstellungen gefilmt, verweist die Arbeit Tallaght auf eine für die Kamera bestimmte Revolution, in welcher resolute Kinder die Macht besitzen, ein spektakuläres Ende herbeizuführen. Der Film wird begleitet von Fotografien, die in derselben Stadt aufgenommen wurden und auf welchen die Überreste abgebrannter Autos von der kargen Landschaft der Umgebung umrahmt werden. Diese verrosteten Kadaver sind Nachbilder des ländlichen Lebens: Spuren sogenannter Joyrides, gestohlene Fahrzeuge, bis zum Stillstand ausgefahren und abgebrannt.

BORIS MRKONJIC

IT IS STILL UNDER THREAT BY MY HUMAN BODY, 2010

SKULPTUR, ZEICHNUNG, FOTOGRAFIE UND PERFORMANCE
ABMESSUNGEN VARIABEL

Boris Mrkonjic erarbeitet enigmatisch zerstückelte Geschichten, Erzählungen mit mythischen Helden – diese jedoch ohne Anfang und Ende. Mrkonjic bezieht sein Vokabular dabei oftmals aus gescheiterten Utopien und verworrenen Chroniken. In Lindau hat er eine ortsspezifische Installation im Bahnhof geschaffen: im Zentrum ein raumgreifendes Zelt, aufgespannt zwischen den ehemaligen Zollhäusern der deutsch-österreichischen Grenze. Die Arbeit, betitelt: »It is still under threat by my human body« (2010), spielt auf ein vergangenes Leben zwischen kongolesischen Söldnern und Balkankriegen an. Das Zelt und der übrige Raum enthalten Hinterlassenschaften eines unidentifizierbaren Forschers: eine wüste Sammlung von Informationen, die auf eine obsessive Suche nach Bedeutung hinweisen. Was erreicht, wonach gesucht wurde, wird nie explizit benannt. Die versammelten Artefakte, unter anderem eine mythologische Maske, greifen die Fragestellung des Künstlers nach der Fiktion von Geschichte auf, genauer: nach Geschichte als einem hoch politischen Konstrukt, welches grundsätzlich immer die Ziele des Chronisten in sich trägt. Mrkonjics Zeltinstallation verschmilzt nahtlos mit den anderen Arbeiten im Raum. Eine Fotografie sticht hervor.
Abgebildet ist der maskierte Mann, der einen Diamanten in den Bodensee wirft. Wieder einmal entzieht sich dem Betrachter die Geschichte. Sie suggeriert aber eine emotionale Reise, eine Geschichte, die uns Motive vorenthält und ihren Trost im Ungelösten findet.

FLORIAN THALHOFER

[7SONS], 2003

2 BILDSCHIRME, KOPFHÖRER

[KLEINE WELT], 1997

BILDSCHIRM, KOPFHÖRER

Florian Thalhofer staunt über die Welt. Er beschreibt, ohne zu erklären und verlangt vom Betrachter, den eigenen Kopf zu benutzen – sich seine eigene Meinung zu bilden. Thalhofer erzählt nichtlinear und interaktiv, jeder Betrachter geht einen anderen Weg durch die Geschichten. Thalhofers Korsakow-Installation* »[7sons]« (2003) handelt von einer Reise zu den Beduinen im Sinai, die er zusammen mit Mahmoud Hamdi aus Kairo unternommen hat. Er stellt die Blickwinkel des westlichen Denkens, des modernen Ägyptens und die der Beduinen nebeneinander. Respektvoll und in der Hoffnung, gegenseitig voneinander lernen zu können. »[kleine welt]« (1997) ist eine nichtlineare Diashow über das Aufwachsen in der Kleinstadt, am Beispiel von Thalhofers Heimatstadt, dem bayerischen Schwandorf. Der Schriftsteller Tobias Hülswitt schrieb 2003: »Bei aller Harmlosigkeit scheint das Bedrückende doch allenthalben durch. Etwa wenn der Kampf der Gemeinde gegen eine Atomfabrik oder die überdimensionale Polizeipräsenz am Ort wie nebenbei erwähnt werden. Und manche der Links, in deren Vorschau 40-jährige Paare unter Sonnenschirmen, mit Kaltgetränken und Blick auf den Marktplatz zu sehen sind, möchte man lieber so lange wie möglich unangeklickt lassen. Wenn man den Link schließlich doch wählt, sagt die Erzählerstimme prompt: ›Das Glockenspiel auf dem unteren Marktplatz spielt alle halbe Stunde die Bayernhymne.‹ Herzlich willkommen im Kleinstadtalbtraum.«
* Zur Umsetzung non-linearer Filme entwickelte Thalhofer eine Software – das Korsakow-System.

RAUL WALCH

OHNE TITEL, 2008

HOLZ, LEDER, METALL, 150 × 70 × 70 CM

WURFSENDUNG (BITTE FREIMACHEN FALLS MARKE ZUR HAND), 2010

HOLZ, UNBEKANNTER INHALT, 209 × 173 × 173 CM

THE LEAF, 2010

BAUTAFEL, HOLZ, 380 × 300 × 250 CM

Raul Walchs Arbeit »Wurfsendung (Bitte freimachen falls Marke zur Hand)« (2010), eine in luftiger Höhe hängende gigantische Holzkiste, droht den Passanten mit unmittelbar bevorstehender Zerstörung. Ein Kran wartet auf seinen Einsatz, während die Spannung zwischen den mysteriösen, weil unbekannten Inhalten und der banalen Kiste nur durch einen brutalen Akt des Aufbrechens aufgelöst werden kann; eine Explosion, welche die beiden Objekte zu einem verschmilzt und dabei ihre ursprüngliche Form zerstört. Wie viele von Walchs Arbeiten, evoziert diese ortsspezifische Installation eine Art Wanderlust, den Wunsch, verschiedene Welten und Gewohnheiten durch die Verschiebung von Orten, Objekten und Mythologien darzustellen. Der Künstler nutzt die Lindauer Insel als Karte für seine skulpturalen Reisen und entwickelt eine Serie von Interventionen. Ein spektakuläres Bauschild in einer idyllisch gelegenen Parkanlage am See, »The Leaf« (2010), kündigt ein befremdliches, doch merkwürdig realistisches Mammutprojekt an. Der Beobachter fühlt sich unweigerlich an real-existierende Science-Fiction-Projekte erinnert und hofft, dass hier noch die Fiktion überwiegt. In der Ausstellungshalle im Lindauer Bahnhof steht, zunächst unscheinbar, ein weiteres von Walch zurückgelassenes Objekt: Ein Luxus-Reisekoffer, in dessen Inneren sich wiederum eine Verschmelzung zweier Welten vollzogen hat. Eine poetische, unbetitelte Performance Walchs manifestiert sich in einem Steinhaufen, den Walch von Helgoland entnommen und auf Lindaus Miniatur-Insel Hoy transportiert hat. Man bräuchte eine Schatzkarte, um Walchs Exkursionen in die von ihm selbst geschaffenen, unmöglichen Realitäten nachzuverfolgen.

JULIUS VON BISMARCK, BENJAMIN MAUS, RICHARD WILHELMER

FÜHLOMETER, 2010

STAHL, ALUMINIUM, HOLZ, KALTKATHODEN, MOTOREN, FOTOKAMERA, LAPTOP, GESICHTSERKENNUNGSSOFTWARE
700 × 500 × 400 CM SMILIE ø 500 CM

Als gemeinsames Projekt realisierten Julius von Bismarck, Benjamin Maus und Richard Wilhelmer bereits im Jahr 2008 eine weit beachtete Medieninstallation am Gasometer in Berlin-Schöneberg. Für die PROVINZ-Ausstellung fertigten die drei Berliner Künstler in einer Lindauer Werkstatt und in enger Zusammenarbeit mit lokalen Betrieben eine neue Lichtinstallation, die in ihrer Größe, Wirkung und Ortsbezogenheit gleichermaßen gewaltig ist. Das »Fühl-o-meter« (2010), ein überdimensionales Smiley-Gesicht, in Lindau als Krone des Leuchtturms an der Hafeneinfahrt installiert, überträgt verschiedene Gefühlsausdrücke direkt von den Gesichtern der Einwohner und Gäste Lindaus. Die Emotionen werden durch eine Fotokamera, die kontinuierlich eine bestimmte Stelle am Hafen beobachtet, aus Gesichtern ausgelesen, analysiert und an die Installation weitergeleitet. Der Smiley imitiert anschließend die aufgezeichneten Emotionen. In programmierten zeitlichen Abständen reagiert die Installation auf den errechneten Querschnitt der Gefühlsregungen und gibt dadurch kontinuierlich Stimmungsbilder der Stadt ab. So beobachten sich Mensch und Kunstwerk gegenseitig: In der Interaktion zwischen Smiley und Betrachter entsteht eine Endlosschleife und eine vermittelte Kommunikation zwischen den Menschen der ganzen Stadt. Von Bismarck, Maus und Wilhelmer erkunden mit ihrem Gemeinschaftswerk neue Möglichkeiten, mit den Mitteln von Kunst und Technologie im öffentlichem Raum das Alltägliche zu unterlaufen.

MAËL NOZAHIC

BILDERSERIE, 2007–2010

AQUARELL UND ÖL AUF LEINWAND UND PAPIER
FORMATE ZWISCHEN 40 × 30 CM UND 235 × 165 CM

In Maël Nohazics Welt ist die Apokalypse bereits eingetreten und vorbeigezogen; und hat damit eine Welt hinterlassen, in der jeder einzelne Tag ein Karneval des Grotesken ist. Ihre großflächigen Ölgemälde stellen diese Welt auf eine ebenso bedrohliche wie träumerische Art und Weise dar. Ein immer wiederkehrendes Symbol ihres Werks ist der Baum, jedoch nicht nur als Zeichen für Leben und Wissen. Maël Nohazics Bäume repräsentieren auch einen andauernden Winterzustand, in welchem fortwährend der Tod lauert. In ihrem surrealistischen Universum beziehen sich die Bilder sowohl visuell als auch konzeptuell häufig auf die Form des Zyklus’: Eine Hundehalskrause, Geburt, Tod, ein Heiligenschein, eine Zecherei. Allerdings erscheint die Evolution in den gemalten Szenarien ökologisch und emotional verzögert durch traumatische Erschütterung. Es gibt keinen Phönix, der aus der Asche aufsteigt, stattdessen streifen tollwütige Hunde durch trostlose Straßen; der Betrachter kann sich jedoch nicht sicher sein, ob sie Räuber oder Beute sind. Der Diskurs der Apokalypse betrachtet im Allgemeinen unsere heutigen Ängste im Rahmen einer fernen Zukunft. Maël Nohazic setzt Fantasie an die Stelle von Angst; eine Fantasie die, trotz ihres Potenzials zu verstören, eine tiefe Ruhe und Schönheit birgt.

CONSTANTIN HARTENSTEIN

TIERPARKFEST, 2010

2 BILDSCHIRME
HD, FARBE, STEREO TON, 12:44 MIN

Im Zentrum von Constantin Hartensteins künstlerischer Tätigkeit steht eine Untersuchung heutiger ritueller Bräuche, in denen sich das Ritual selbst im kulturellen Rahmen bewegt und sich von den Rousseauschen Gedanken zum »Naturzustand« entfernt. Dies ist vor allem in seiner Arbeit »TIERPARKFEST« (2010) zu sehen. Hartensteins Werk entfaltet eine spezielle Dynamik; es fängt einen alljährlichen Brauch ein, der sich in seiner Heimatstadt Herzberg abspielt. Einwohner kommen im Freizeitpark der Stadt zusammen, der sich am Fuße des Zoos befindet, um Spenden für die Tiere zu sammeln. Als Zwei-Kanal-Video angelegt, präsentiert seine Arbeit einerseits die sprachlosen Tiere (wie Hartenstein es definiert, das
»Natürliche«) und parallel dazu die rauflustige, technoide, »bratwurst-durchdrungende« Umgebung (das »Künstliche«). Die Bürger sind mit Line-Dancing und anderen Ausdrucksformen ihrer Americana-Kultur beschäftigt; eine mysteriöse Szenerie, die in Herzberg jedoch ebenso üblich ist wie an Orten in ganz Deutschland, Ost und West. Indem die Symbolik des (amerikanischen) Westens aufgegriffen wird, zeigt Hartenstein auf zwei Bildschirmen einen Ausdruck reziproker Progression: von Ost nach West, von Natur zur Zivilisation und wieder zurück. Sobald sich die zwei geteilten Szenen in einem Dialog verknüpfen, wird deutlich, dass die in der Installation dokumentierten Symbole äußerst emblematisch sind. Sie sind Sinnbild für den Wunsch, sich in Ablenkung zu stürzen und wollen dabei immer die dominante Position erlangen, in der Konsum, und nicht das Ritual, die Gemeinschaft verbindet.

MIKKO GAESTEL, RASSO HILBER

BLASOMAT, 2007

MDF, ALUMINIUM, VIDEOKAMERA, BILDSCHIRM, GEBLÄSE, ELEKTRONIK
193 × 193 × 75 CM

Der beinahe zur Institution gewordene Fotoautomat fängt die Nostalgie der Gegenwart ein. Er erlaubt dem Benutzer, einen besonderen Moment unmittelbar festzuhalten und einen Augenblick, welcher mittels gewöhnlicher Fotografie nur dokumentiert würde, künstlich zum Ereignis auszubauen. Mikko Gaestel und Rasso Hilber unterlaufen mit ihrer Erfindung
»Blasomat« (2007) diese Form von Erfüllung, denn der Blasomat schlägt zurück. Die beiden Künstler haben eine Kabine geschaffen, welche von außen wie ein Fotoautomat anmutet, sich von innen jedoch als die milde Version einer Folterkammer entpuppt. In Lindaus Inselbahnhof, vor den Innenräumen der Ausstellung platziert, zeigt sich der Blasomat als ein vom Benutzer kontrollierter Windkanal. Die Besucher treten in den Automaten ein und werden von einem Hochgeschwindigkeitsgebläse überrascht, das ihnen ins Gesicht bläst. Anstelle eines Streifens von Erinnerungsfotos wird das Abbild des Abgelichteten auf einem Video-Bildschirm in der Außenwand des Automaten wiedergegeben. Die Einsätze des Gebläses werden von den vorübergehenden Passanten kontrolliert und reguliert. Die Arbeit erlaubt den Betrachtern, sich jener schelmischen Aggression hinzugeben, welche auf ein umgekehrtes Erfüllungskonzept hinweist: vielleicht sind die lächelnden Fotografien eines traditionellen Fotoautomaten pure Erfindung; vielleicht suchen wir nach einem öffentlichen Schlag ins Gesicht, nach einem (Wind-) Hauch von Erniedrigung.

MIKKO GAESTEL

TENANTS, 2010

PROJEKTOREN, RÜCKPROJEKTIONSLEINWAND, HOLZ, STOFF
3 × HD VIDEOLOOP, 20 MIN
3 FENSTER À 190 × 140 CM

Sei es ein Voyeur oder ein Dokumentarist, ein Beobachter bleibt ein Beobachter. In eben dieser Rolle benutzt Mikko Gaestel Fotografie und Video als Mittel für seine ästhetischen Ziele. Indem er auf die Leben von Fremden und deren Rituale schaut, archiviert Gaestel Existenzen als Dokumente in einem Bezugssystem aus fragmentierten Handlungen. Für seine Arbeit in Lindau »Tenants« (2010) ist Mikko Gaestel etwas anders vorgegangen: Er ließ Schauspieler Handlungen nachinszenieren, die er bei seinen nächtlichen Streifzügen in Fenstern in Berlin-Neukölln beobachtet hatte. Szenen, gedreht in Neuköllner Wohnungen, werden in Lindau rekontextualisiert und im ersten Stock eines Hauses in der Lindauer Altstadt an den Innenseiten dreier Fenster installiert. Die lebensgroßen Projektionen, jede einzelne beschreibt einen eigenen Erzählstrang, bewegen sich parallel und behäbig voran und gestalten, so Gaestel, eine »minimale Choreografie«. Die rekonstruierten Leben suggerieren, dass hier reale Ereignisse ablaufen. Die Schauspieler sind nicht von echten Charakteren zu unterscheiden; die Videoinstallation präsentiert sich als gut getarntes Double des Wirklichen. Während Gaestel sich mit »Tenants« von seiner dokumentarischen Tradition abwendet, stehen hier das Narrativ und die Beziehung zwischen dem Beobachter und dem Beobachteten im Mittelpunkt. Leben lassen sich jenseits von räumlichen oder politischen Kategorien erzählen, man muss nur hinaufschauen, als Zeuge und Teilnehmer agieren, um das Melodrama des Alltäglichen zu erkennen.

FELICE VARINI

DEUX DISQUES DANS LE CARRÉ DANS L’ARCHE, LINDAU 2010

FOLIE
ABMESSUNGEN VARIABEL

Das Konzept der Perspektive setzt die Anerkennung einer festen Realität voraus, einer, in der »echte Verhältnisse« verlangt und definiert werden. Felice Varinis optische Spiele hinterfragen diese Verhältnisse mit den Mitteln architektonischer Provokationen und Interventionen. An Häuserfassaden, Einkaufszentren, Brücken, auf Parkplätzen, in Kirchenräumen und jetzt im Innenhof des Lindauer Stadtmuseums »Haus zum Cavazzen« installiert, wählen Varinis Arbeiten einen einzigen Betrachtungspunkt aus, welcher die eine »korrekte« Seherfahrung suggeriert. Tritt der Besucher einen Schritt zur Seite oder dem Kunstwerk entgegen, bewegt er sich bereits im Inneren des Bildes. Die Arbeiten, die auf grundlegenden geometrischen Formen aufbauen und von einem einzigen Blickwinkel aus in den dreidimensionalen Raum gemalt werden, negieren die Tiefe der Wahrnehmung durch das virtuelle Abflachen der bemalten Ebenen. In Lindau ziert Varinis Raster (vier aus einem Quadrat ausgeschnittene Kreise) den historischen Innenhof des Stadtmuseums. Während der Betrachtungspunkt sich nach einiger Zeit erschließt, interagieren die Betrachter fortwährend weiter mit dem fragmentierten Raum – Splitter auf bemalten Säulen oder Bögen ergeben erst in der Gesamtansicht ein komplettes Bild. Felice Varinis Arbeiten verlassen den Bereich der Anamorphose und hinterfragen stattdessen die generelle Erfahrung von Raum, indem sie die Betrachter in die Konstruktion einer vermeintlichen Sehweise einbeziehen und sie auffordern, Raum erneut zu lesen, ohne sich von der Perspektive verführen zu lassen.

JULIEN BERTHIER

LOVE LOVE, 2007

SEGELBOOT, KUNSTHARZ, ELEKTROMOTOR

450 × 600 × 250 CM

Julien Berthiers modifizierte Yacht »Love Love« (2007), die sich zwar im konstanten Zustand des Sinkens befindet, jedoch auf seltsame Weise immer weiter an der Oberfläche treibt, wirft Themen wie Versagen und Fiasko auf. Ob in langsamer Vorwärtsbewegung oder am Liegeplatz vertäut, setzt sich »Love Love« im Hafen als gescheiterter und dennoch triumphierender Außenseiter ab. Sicher trägt es den Kapitän auf dem Wasser, in diesem Falle dem Bodensee – ein poetisches Lebewohl, das nie vorüberzugehen scheint. Berthiers Arbeiten verkörpern den Wunsch, Niederlagen herunterzuspielen, vor allem dann wenn Objekte sich weigern, ihren Zweck zu erfüllen und dickköpfig und humorvoll ihre Mängel unter Beweis stellen. Mit dem sinkenden Schiff zitiert Julien Berthier ein besonders ergreifendes Bild, da es (pop-)historische Momente (Titanic) und emotionale Realitäten (die völlige Unfähigkeit, eine Situation zu retten) heraufbeschwört. Die 6 Meter lange Yacht repräsentiert einen Zwischenzustand – einen funktionalen Defekt, der fröhlich seine unseriöse Haltung gutheißt. Das Boot bewahrt somit seinen hochklassigen Status. Es segelt erhaben im Hafen herum und grenzt sich von den anderen Booten lediglich durch sein drohendes Versagen ab. Von der Angst vor dem Schiffbruch befreit, begegnet das Boot dem Betrachter in einem aggressiv lyrischen Ton: Das Scheitern ist dabei eine vom Betrachter geschaffene Konstruktion, die sich dagegen sträubt, sich die Leichtigkeit des alltäglichen Lebens auszumalen.

THILO FRANK

THE PHOENIX IS CLOSER THAN IT APPEARS, 2010

STAHL, SPIEGEL, HOLZ, LEUCHTMITTEL, SEIL
410 × 750 × 380 CM

REFLECTED PHOENIX, 2009

HOLZ MIT SPIEGELBESCHICHTUNG, SEIL
2,5 × 59 × 20 CM, SEILLÄNGE VARIABEL

FEW PHOENIX GET LOST IN THE WATER, 2006

STAHL, HOLZ, SEIL, SHUTTLE-BOOT
800 × 500 × 410 CM

Thilo Frank zeigt mit »Reflected phoenix« (2009) eine Serie von Schaukeln, die entlang der Uferlinie auf der Lindauer Insel verteilt sind. An bis zu 12 Meter langen Seilen hängend, reflektieren verspiegelte Schaukelbretter die Umgebung und nehmen das sich verändernde Tageslicht in sich auf. Durch Interaktion wird der Betrachter zum physischen wie kognitiven Mitproduzenten und vervollständigt das Werk. Die Installation untersucht auf verspielte und poetische Weise unsere Wahrnehmung von Raum, Licht und Bewegung und bewertet Perspektiven neu. »Few phoenix get lost in the water« (2006) stellt eine extreme Variation dieses Motivs dar – eine Schaukel steht 100 Meter vor dem Ufer im See. Mit dem letzten Sonnenlicht beginnt ein Boot, Besucher einzeln hinauszufahren, sie auf der Schaukel abzusetzen und sie dort für einige Minuten alleine verweilen zu lassen. Der Betrachter tritt – fast unweigerlich – in einen Dialog mit sich selbst. Die Wahrnehmung von Erlebnis, Aktion und Erkenntnis ist eine Strategie, die Frank in seiner Arbeit »The phoenix is closer than it appears« (2010) mit präzisen Mitteln auf die Spitze treibt. Innerhalb des – innen wie außen – lückenlos verspiegelten Raums schaukelt der Besucher in einer optischen Unendlichkeit, die nur noch ihn als Bezugspunkt kennt. Die Arbeiten von Thilo Frank sind in einem Parkour verbunden, der sich entlang aufgespannter Sichtachsen über die gesamte Lindauer Insel zieht.